מהלך אנטי-מיתי כפול: חיים, מוות ופטריארכיה - קריאה מודרכת בתערוכתה של חוה ראוכר
זיוי ברמן
חוה ראוכר יוצרת דיאלוג ויזואלי מרהיב ורב-רבדים עם מיתוסים. בליבה של תערוכה זו, מהלך אנטי-מיתי כפול: פמיניסטי ומורבידי. בתנועת מלחציים, ראוכר שוברת תבניות מחשבתיות, מפרקת אמונות קדומות, חותכת גבולות, מפרקת מיתוסים ומרעידה עצבים אנושיים חשופים. חללי התערוכה מחוללים שיח מולטי-מדיומלי יוצא דופן, המזמין את הצופות והצופים להצטרף אליו. האם אתם מוכנים לשוחח עם המוות?
בדרכה היצירתית העקבית וארוכת השנים, ובשליחות חברתית-ביקורתית, חוה ראוכר יוצרת דיאלוג ויזואלי מרהיב ורב-רבדים עם מיתוסים. בליבה של תערוכה זו, מהלך אנטי-מיתי כפול–פמיניסטי ומורבידי. בתנועת מלחציים, ראוכר שוברת תבניות מחשבתיות, מפרקת אמונות קדומות, חותכת גבולות, מפרקת מיתוסים ומרעידה עצבים אנושיים חשופים.
המהלך הראשון הוא מהלך של החיים למול מיתוסי המוות. השלווה שאחזה בראוכר כשניצבה מול המוות, והאימה שמלווה אותה באפשרות המוות של אהוביה, הביאה אותה להתמודדות אמיצה וישירה, עם הזיקנה, עם קמילת החיים ועם המוות. השיח היצירתי והאמנותי שנוצר בחלל הזה, מזמין את הצופים להצטרף אליו. האם אתםן מוכנים ומוכנות לשוחח עם המוות?
המהלך השני הוא מהלך פמיניסטי למול מיתוסי הפטריארכיה. ראוכר, שהייתה בת חמש כשסימון דה-בובואר פרסמה את ״המין השני״ (1949), מאתגרת ביצירתה האמנותית ללא לאות את התבניות התרבותיות והחברתיות המהדהדים בהגות ובתיאוריה הפמיניסטית מאז ועד היום.
אותו עיסוק במוות קירב את ראוכר גם לעיסוק יצירתי, משמעותי ומקורי, בהזדקנות הנשית. דה-בובואר הצביעה בספרה על תבניות החשיבה המפלות והמדכאות המופעלות כלפי נשים, וביתר שאת לגבי נשים מבוגרות, והראה כיצד מעמד האישה בחברה מקושר בקשר הדוק ליופיה ולפוריותה, וכיצד הגוף הנשי המזדקן מודר ומודחק, ומאבד את ערכו החברתי. טל דקל ניתחה את מגמות-הנגד האמיצות באמנות הפמיניסטית המבקשות לערער על תבניות חשיבה אלה, וכן הצביעה על הצורך הדחוף לבנות מגוון רחב של דימויים עשירים ואמיתיים של נשים זקנות שיחליף את הסטריאוטיפ המצמצם והשלילי הרווח כיום בתרבות החזותית.[1] חוה ראוכר מגשימה ביצירתה את החזון החזותי והחברתי הזה – דימויי הגוף הנשי הזקן מייצג בציוריה ובפסליה ישות שאינה רק ראויה להתבוננות, חשיבות והערכה חברתית, אלא מסמנת, ברמה הפיזית, ביקורת חברתית עכשווית אותה היא מציבה בפנינו.
למול התבניות (התפיסתיות) שנחשפו ב״מין השני״, ראוכר מציבה תבניות (יציקה), בהן היא משתמשת כדי ליצור בחלל מהלך מולטי-מדיומלי: פסלי האמזונות עשויות ברזל ויצוקות בתבנית. כך גם הפסלונים המייצגים את דמותו של בן זוגה, אפרים; הסרקופגים – ארונות הקבורה – נוצרו באמצעות היפוך השימוש בתבניות היציקה כשהיא מייצרת מהתבניות עצמן סרקופג בבולטות הפוכה המשמר, בהיפוך של חיים ומוות, את דמותה החיה שלה עצמה, של אפרים ושל ילד הרך בשנים; ולבסוף, בעזרת אותן התבניות, ראוכר מייצרת דימוי תלת מימדי מצולם בוידאו של המתים שהיו-יהיו באותם סרקופגים, וצילום הוידאו לוכד בצורה מרהיבה ומאיימת, את דמותם של איש, אישה וילד, כולם בין החיים למתים.
חלל התערוכה הראשון
בחלל הכניסה, סדרה של ציורים גדולי מימדים ברקע צהוב, בטכניקה ריאליסטית ואווירה חצי-פנטסטית. המאפיינים הציורים הללו – המשלבים בנוסף גם ציטוטים חזותיים מיצירות מופת ולא פעם מכילים גם קריצה והומור המתגלים בשכבות העומק – יוצרים דימויים המזמינים, בידידותיות ובחמלה, כניסה לשיטוט במסרים מורכבים, הנמצאים במרחב שבין החיים לבין אפשרות המוות.
הסדרה הצהובה - אפרים
את פני הבאות והבאים לתערוכה מקבלים שני ציורים ופסל המציגים את דמותו של אפרים – בן זוגה ואהוב ליבה של ראוכר מזה שנים רבות. דמותו מביעה התמודדות קורעת קרביים עם אפשרות המוות והסופיות של האנשים הקרובים אלינו, תרחיש שיכול להחריד אותנו לעיתים אף יותר מהמחשבה על מותנו שלנו. ראוכר הופכת את אפרים לייצוג ויזואלי יוצא דופן של המסע שהוביל את המהלכים היצירתיים שלה בשנים האחרונות ונתן לתערוכה את שמה ״על החיים ועל המתים״ – רצונה להתיידד עם המוות ולהשלים עימו.
משמאל ניצב אפרים כשהוא ספק עומד (דמותו המצוירת) ספק יושב כפוף ברכיים (הצל של הדמות), ובחיקו, ניתן לומר, דמותו של הפילוסוף הרומי לוקיוסאנאיוס סנקה (4 לפנה"ס – 65 לספירה), המצוטט מציור של פיטר פול רובנס. סנקה היה מהוגי הדעות המרכזיים של הפילוסופיה הסטואית, שגרסה כי קבלת המציאות, תוך כדי עבודה מתמדת לשיפור עצמי ולשליטה ברגשות, היא שיכולה להביא לאושר האמיתי. על המוות כתב סנקה: ״מי שמפחד מהמוות, לא למד מעולם את תפקיד האדם. אך מי שאומר לעצמו, למן הרגע הראשון שבא לעולם, שגורלו כבר נקבע, ינהל את חייו ביתר שלווה". בציורו של רובנס, מותו של סנקה(The Death of Seneca, 1612–1613), סנקה מתאבד בהוראת הקיסר נירון, לאחר שהואשם בקשירת קשר נגד הקיסר, כשהוא מקבל את מותו בארשת פנים של שלווה סטואית. בציורה של ראוכר סנקה נראה כמרטיר סובל, ודווקא אפרים הוא זה שמחייך בשלווה. הפער ביניהם, כמו גם העובדה שהם דומים זה לזה, מעלים חיוך.
בציור השמאלי אפרים יושב בפיילה – גיגית הכביסה המתכתית של אימו, ספק רוחץ בה ספק שט באמצעותה לדרכו. לצידו של אפרים – דמותו של ז׳אן פול מארה, המצוטט מציורו הניאו-קלאציסיטי של ז׳אק לואי דוד ״מותו של מארה״ (1793). בציורו של דוד, מארה הגוסס, שנדקר שעה שרחץ באמבטיה, הוא קדוש מעונה, לוחם חירות טהור ונעלה שהנהיג את המהפכה הצרפתית ונפל קרבן לאויבי העם המתנגדים לה. אצל ראוכר מארה מלווה את אפרים במסעו בגיגית שלו כמעין מלאך שומר. גם הפעם הדמות המצוטטת מיוסרת בעוד אפרים מחויך. החיות שלו וחיוכו חזקים יותר מהמוות, שכבר נמצא בסביבה. הן באופק הנראה לעין, והן מאחוריו – במלאך המלווה שלו.
הדמויות המלוות את אפרים בשני ציורים אלה הן של קדושים מעונים שהציור נועד להאדיר את שמם ודמותם ולצייר את מותם כמוות המסמך גבורה, הקרבה, אומץ. אפרים לצידם הוא דמות שלא מסמלת את המוות כי אם את המסע לקראתו. בחיות, בחיוך ובהשלמה. וההאדרה של דמותו, שאכן קיימת, מצויה באופן בו חי את חייו, ובאופן בו הוא עושה את מסעו בהם עד לסופם.
פסלי אפרים
למול הדימויים המצויירים של אפרים, מקבלת את פנינו גם דמותו המפוסלת והידידותית, הכפולה, של אפרים. דמות אחת בצבעי גוף (חיים?) והשנייה ירקרקה (מוות?). גופו של אפרים ערום, מראהו זקן, סימני הגיל ניכרים בצורת גופו ובעורו, אך ידיו חזקות, עמידתו איתנה, דמותו כתמיד, נעימה, מחויכת וידידותית.
בשונה מפסלים אחרים בתולדות האמנות המציגים עירום גברי אידילי, מתוך מטרה לפאר את הגוף הגברי הצעיר, השרירי והחטוב, אפרים מוצג בצורה ריאליסטית בוטה אך נדירה משום שיש בה יופי, אסתטיקה וקבלה.
הסדרה הצהובה – ציורי הנעורים
לימין הצופה – סמל החיים המיתולוגי וסמל החיות הפטריארכלי – שני ציורים של נשים צעירות ויפות, המצויות על התפר בין תקופת הילדות לגיל הנעורים. אהבתה של ראוכר לדמויותיה אלו ניכרת. העיסוק בזקנה, חלילה לו מלהביא אותה להוקעת הנעורים – ניכר שהיא מציירת באהבה רבה את נכדותיה, וניכרת אהבתה לחיים על כל טווח גילאיהם.
בציור הנעורים הראשון, נערה עם תרנגולת, הנערה מחבקת את התרנגולת באחיזה אוהבת, כחיית מחמד, כשהיא מישירה מבט לצופה במעין התרסה. סביבה צלליותן של תרנוגלות נוספות, צללים ללא האובייקט שיוצר את הצל. תחתיה דמותו של תינוק המייצג את ישו, בציור Madonna del Magnificat (1481) של סנדרו בוטיצ'לי.
מול דימוי האם הקדושה בתפקידה המסורתי אצל בוטיצ'לי כמסמלת מסירות, הכלה והתבטלות בפני אחר, מוצב דימוי אלטרנטיבי של אישה במסע עצמאי אחרי תפקידה ומקומה בעולם.
התינוק נושא עיניים לנערה האוחזת תרנגולת, כפי שישו התינוק מביט באימו כשמונח כתר ״אם האלוהות״ על ראשה. הנערה היא אם כל חי, מדונה חילונית, המגוננת על בעלי החיים ומחבקת את היצורים שאנחנו נוהגים לאכול. התינוק של בוטיצ'לי מנכיח את "קדושת" האמהות, או את קדושת התפקיד האמהי. אצל רכואר, שליחותה האימהית של הנערה הזו היא לא בילודה, אלא בהגנה על הטבע.
בציור הנעורים השני, נערה מתבוננת במראה, כביכול. ההשתקפות במראה, כמו גם הצללים, לא תואמים את דמותה והתוצאה מתעתעת ומסקרנת – הנערה יושבת ומתבוננת כלפינו בחיוך המופנה לצידה, בעוד במראה מולה מופיעה הנערה המישירה מבט למראה. לצלליותיה של הנערה, חיות עצמאית ונפרדת מדמותה – צללית אחת עומדת, אחרת מתכופפת כלפי המראה, בעוד הנערה עצמה ישובה בנינוחות בתנוחת ביניים בין שני צלליה. את המראה מחזיק מלאך המצוטט, כמו גם חלקים מהקומפוזיציה, מציורו של פול רובנס (בעקבות טיציאן), ״ונוס וקופידון״ (1606-1611).
הדימוי של אישה המתבוננת במראה ובוחנת את מראה החיצוני, הוא דימוי החוזר לאורך כל תולדות האמנות ומנציח את ״מיתוס היופי״ (1991) עליו הצביעה נעמי וולף. מנגנון חברתי סמוי באינדוקטרינציה הפטריארכלית מייצר ״אווירה רווחת״ שבה מעבירים הדימויים התרבותיים לנשים מסרים ברורים בדבר הקשר בין הערך שלהן לבין הגוף שלהן. כשערכן הוא במראן, נשים משועבדות לטיפוח אינסופי של יופיין, שממילא יתפוגג עם התבגרותן ויהפוך אותן לחסרות ערך.
בייצוג זה של הנערה עם המראה, ראוכר מבצעת מהלך חתרני ביחס לדימוי קבוע זה בתולדות האמנות של אישה המתבוננת במראה – צלליתה של הנערה הגוחנת כלפי המראה, משקפת את צללי העבר ואת ההתבוננות הנצחית שנגזרה על נשים, לעיסוק סיזיפי במראה החיצוני שלהן. אך בזמן שהמראה מראה את הנערה – הנערה מתבוננת בנו, בהתרסה שוות נפש למראה ולמלאך האוחז בה. היא מחייכת כמי שיודעת את ערכה גם מבלי לבחון את דמותה במראה.
הסדרה הצהובה - הברכה
למול שני ציורי הנעורים, ציור הברכה: דמות גברית נשטפת בקשת בשתן היוצא מדמותו של מלאך. מה שעשוי להיראות כאקט של התרסה וביזוי, נטען במשמעות אחרת כשנגלה שדמות המלאך מצוטטת מציורו של לורנצו לוטו, ״ונוס וקופידון״ (1520).
ציור זה, כמו גם ציורים נוספים בתולדות האמנות המציגים טיפות זהובות המופנות כלפי אישה מעורטלת, מהדהד מיתוס יווני המופיע בפרק 4 של ״מטמורפוזות״ שכתב אובידיוס ותיאר סיפורי מיתולוגיה יווניים ורומיים: יופיטר (זאוס) מתגלה בפני דנאה בצורה של טיפות זהב, וכך מעבר אותה בהריון שמביא לעולם את פרסאוס.
לכן, יצירות רבות מגלמות את סיפור המיתוס הזה, של טיפות זהב היורדות על אישה מעורטלת, דווקא כסמל דווקא לפריון ולברכה (אך גם כסיבה נראטיבית לגיטימית, בציורים מוקדמים, להראות אישה בעירום). ראוכר עושה שימוש במיתוס הזה והופכת אותו, כשהיא מחליפה את דמותה של האישה דווקא בגבר ערום למחצה, עליו ניתך הפעם גשם ה״זהב צהוב״.
קיר המוות
אחרי שראה מלפניו, מימינו ומשמאלו, יצירות שיש בהן אופטימיות, הומור, השלמה ותקווה, יגלה הצופה שבגבו מצוי המוות. על הקיר ניצב סרקופג, ארון קבורה, הנוצר מתבנית יציקה שנצבעה וצוירה בצבעי שמן, בתוכה דמותו של אפרים. אם הצופה ינוע בחלל ויתבונן בסרקופג מכיוונים שונים, בכל נקודה ונקודה הדמות בסרקופג תמשיך להתבונן בו. המהלך המורבידי משאיר קירבה קבועה בין החי למת, בין הצופה לבין הדמות בארון הקבורה.
בעבודת הוידאו, מבט המתבונן בדמותו הסרקופגית של אפרים, בדמותה הסרקופגית של ראוכר עצמה ובדמות סרקופגית של ילד. המצלמה נעה מכיוונים שונים והקשר של הצופה עם מבטה של הדמות נשאר קבוע. הדיאלוג עם המוות שהעבודות יוצרות הוא מצמרר וקשה להכלה. נוכחותו של ילד בהקשר זה היא כמעט מקוממת. אך האם נתקומם על היצירה, או על מציאות חיינו? דמותם של המתים המוצגים נעה בתוך ריק, בתוך שקט, במקום שהוא מעבר לזמן. אם לפעמים נדמה שהמתים מתקשרים עם החיים, בחלומות, בזיכרונות ובכאב, בעבודות אלו מתקשר איתנו עצם רעיון המוות, האפשרות המתמדת והנוכחת לסיומם של החיים.
חלל התערוכה השני
שלגיה ושבעת הגמדים
כשהמוות בגבו, עובר הצופה לחלל השני. שם בגבו, מצויה היצירה ״שלגיה ושבעת הגמדים״. אישה עירומה מישירה אלינו מבט כששבעה גברים עירומים, מוקטנים, מצויים למרגלותיה ובוהים בתמיהה ברגליה. העירום של הדמויות יוצר תחושת אי נוחות מציקה, של סיפור מוכר המקבל משמעות חדשה. כפות ידיה פרוסות מעליהם, כמו מגוננות. אך האם הן אכן מגוננות על אותם ״גמדים״, או על עצמה מפניהם? האם יכולה האישה הזו, חזקה ואדירה ככל שתהיה, לגונן על עצמה מפני הגברים המצויים סביבה?
פסלי האמזונות
אם הזקנה הנשית נתפסת במבט הפטריארכלי כמייצגת היפוך למושגי היופי, הרלוונטיות והמעמד, בתערוכתה של ראוכר הזקנה הנשית מוצבת כישות היצוקה בתבניות אחרות - חכמה, סמכות, יופי, ביקורת נוקבת. היא מאתגרת את התבניות המקטינות, בעצם קיומה.
הדמויות הנשיות של ראוכר מכונות על ידה ״אמזונות״, ומהדהדות בכך את הלוחמות העוצמתיות ועזות-הרוח במיתולוגיה היוונית שסימלו את הכוח נשי ואת המרד נגד הסדר החברתי הפטריארכלי, אך בו זמנית גם ייצגו את הפחד מהפיכת הסדר הזה. תווי פניהן של האמזונות מזכירים את חזותה של האלה הרומית ונוס, ונושאים את היופי והאצילות של האידיאלים הנשיים הפטריארכליים עתיקי המסורת.
פסלי האמזונות, כמו הפסלים כולם בתערוכה, נראים שבריריים אך למעשה יצוקים ממתכת (אלומיניום) הצבועה בצבעי שמן. בהתרסה כמעט, ובשונה מגודלן הריאליסטי של דמויותיה מהצוירות, פסליה כולם נבנו בגודל קטן, ילדי. מזמינים קירבה והתבוננות קרובה. התבוננות שמנכיחה את עירומו החשוף של הגוף המבוגר, את העור התלוי עליו, האדמומי לפרקים, ואת החתך מתחת לשדה השמאלי, הכרות בחלקו, המחבר את הדמויות למיתוס האמזוני על הלוחמות שנהגו לכרות את שדן כדי לדרוך ביתר דיוק ויעילות את החץ והקשת, באמצעותן נלחמו. גופה של האמזונה בפסלים אלו הוא של אישה זקנה, פניה מייצגות אישה בוגרת, גובהה כשל ילדה בת עשר, היא כל הנשים כולן.
ידיהן של האמזונות מבקשות להתרומם מעלה, אך נחסמות בידיים גדולות וכבדות המונחות מעל ידיה שלה, הנראות כמעט כהמשך טבעי לגופה, ולא מניחות לה להרים את ידיה. מי חוסם את האמזונה מלהרים ידיה? ומדוע? מבט מעמיק על האמזונה הירוקה מגלה כי היא משמשת כמפתח לפיענוח המסר הטמון בדמויות האמזונות כולן.
אמזונה מדממת
בצבעה הירקרק ובזר הקוצים על ראשה, האמזונה הירוקה מהדהדת את פסל החירות המייצג את הערכים הליברליים של המערב, ובפרט את הזכות לחיים, לחירות ולשוויון, ואת הפיכתה המודרנית לסמל של עוצמה נשית במאבקים חברתיים. אך האמזונה הירוקה של ראוכר פצועה, חבוטה ומדממת. הדימום על ירכיה ועל שדה, ופרקי אצבעותיה האדומים, מעידים על הפגיעה המינית שעברה. האם רצתה האמזונה הירוקה להרים ידיה בכניעה, או בתנוחת ניצחון? שתי האפשרויות קיימות אך כובד המשקל המונח מעליה לא מתיר לה מקום לביטוי, לא של כאב, לא של כניעה, וגם לא של כוח העמידה וההישרדות שלה.
הערכים ההומניסטיים שהאמזונה מסמלת בגופה, פגועים קשות. הפגיעה בה היא לא רק של מי שתקף אותה, אלא גם של כל מי שלא נתן לה קול ושל כל מי שהפנה מבטו ממנה. ראוכר מבטאת בדמויות האמזונות המדממות כאב וביקורת קשה על העולם הליברלי שהכחיש, התעלם והפנה מבטו מהפגיעות המיניות שחוו נשים בישראל בשבעה באוקטובר, 2023. בצורה בוטה וישירה היא משתפת את הצופה בכאב הפגיעה המועצם על ידי מי שלא מכיר בו,על ידי מי שאינו מוקיע את הפגיעה. יתר האמזונות, אף שאינן פצועות, חסומות בידיהן אף הן, בסולידריות שהייתה חסרה כל כך.
שורות ערומות
הערכים ההומניסטיים שהאמזונה מסמלת בגופה, פגועים קשות. הפגיעה בה היא לא רק של מי שתקף אותה, אלא גם של כל מי שלא נתן לה קול ושל כל מי שהפנה מבטו ממנה. ראוכר מבטאת בדמויות האמזונות המדממות כאב וביקורת קשה על העולם הליברלי שהכחיש, התעלם והפנה מבטו מהפגיעות המיניות שחוו נשים בישראל בשבעה באוקטובר, 2023. בצורה בוטה וישירה היא משתפת את הצופה בכאב הפגיעה המועצם על ידי מי שלא מכיר בו, על ידי מי שאינו מוקיע את הפגיעה. יתר האמזונות, אף שאינן פצועות, חסומות בידיהן אף הן, בסולידריות שהייתה חסרה כל כך.
אמזונה מדממת שרידים
אמזונת החימר השבורה, המדממת השכובה על הרצפה, היא הדימוי שבדמותו נוצקו האמזונות המתכתיות והיא המהלך האחרון והבוטה מכולם – בשונה מאחיותיה, היא לא עומדת על רגליה. זו אמזונה קטועת איברים, מתפוררת, היא השריד המזעזע של האישה שהייתה והעדות של מה שלא יכול להירפא ולחזור לקדמותו. היא הכאב, היא הפגיעה, היא המוות במלוא אכזריותו.
דיוקן עצמי עם לידת ונוס
מעל לאמזונת החימר המדממת, ניצב מול הצופה טריפטיך גדול מימדים ורחב יריעה, המציג שלושה דיוקנאות עצמיים של ראוכר. האמנית מכניסה עצמה לציורו של ויליאם אדולף בוגרו, ״לידת ונוס״ (1879).
את מקומה של ונוס, האישה המייצגת את היופי המושלם והאידילי, תופסת דמותה של ראוכר עצמה, שלושה ציורים המציגים אותה בשלושה מצבים: בעירום קיומי, בגוף מתפרק, ובגוף עטוף מכף רגל עד ראש, כאילו נחנט לקבורה. מלאכיו של בוגרו מקיפים אותה. ביצירה אמיצה וחסרת פשרות זו, ראוכר שמה את גופה שלה, בגודל טבעי, למול עיני הצופה הבוחנות, ובאופן בלתי נמנע – השיפוטיות.
המבט של הצופה, של כולנו, מנכיח את הנחותינו המוקדמות לגבי נשים, לגבי זיקנה ולגבי הצגת דימויים שלהן ביצירה אמנותית. האם אנחנו מוכנים להכיר בזכות קיומו של הגוף הזקן, המתפורר, ההולך וכלה, המת? האם אנחנו מוכנים להישיר מבט לכיליון ולסופיות הקיום שלה, של כולנו?
אחרית דבר
התערוכה נקראת ״על החיים ועל המתים״. היא על המתים, ולא על המוות. למרות נוכחותו הדומיננטית בחלל, נחטא ליצירה אם נביט בה ככזו שמתייחסת למוות ולא למתים, כי אלו דווקא החיים שחוללו אותה - חייהם של האנשים לפני שמתו, חייהם של האנשים הממשיכים לחיות אחרי שמתיהם עזבו אותם, וחייהם של מי שמחכה למותו או למותם של אהוביו, בידיעה שהוא נמצא אי שם, ממש מעבר לפינה. בעצם, יש מי שהוא לא נמצא שם עבורו?
על האמנית והאוצרת
חוה ראוכר היא זוכת פרס בקי דקל לאמנית עכשווית לשנת 2023, של העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר. מנימוקי צוות השיפוט: ראוכר מהווה מודל לאמנית אקטיביסטית ולוחמת, אשר פועלת בנחישות, באומץ לב ולאורך זמן, וכך פילסה לה נתיב בעל קול צלול ועקבי בעולם האמנות הישראלי. ראוכר הציבה את המאבק לנִראות הגוף הנשי המבוגר בפרהסיה הציבורית בראש סדר העדיפויות האמנותי שאותו כוננה. בכך היא אִתגרה רפרטואר דכאני ומקובע של תפיסות מגדריות וגילניות. תערוכותיה של ראוכר, שאותם העלתה בעקביות לאורך שנים רבות, זכו לטקסטים פרשניים-ביקורתיים, כך שמרחב הדעת האסתטי אותו יצרה זכה גם להדהודים טקסטואליים תרבותיים מרובים והיא אמנית אשר השפיעה על דורות של אמניות ואמנים צעירים ממנה שפועלים כיום בשדה האמנות.
זיוי ברמן היא אוצרת וחוקרת אמנות, יו״ר (שותפה) של הועד המנהל בעמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל, ודוקטורנטית באוניברסיטת הסורבון בפריז.
[1]טל דקל, ״(מ)מוגדרות: אמנות והגות פמיניסטית״, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011; טל דקל, ״נשים וזקנה – מגדר וגילנות בראי האמנות בישראל״, הוצאת למדא – האוניברסיטה הפתוחה, 2020.